نامه های غلط گیری نشده - هفتاد و پنج

آقای رییس جمهور،‌ خانم رییس جمهور!
سلام
حالت که می دانم خوب هست ...

چند ساعت بعد از نوشتن این نامه جناب عالی شده ای رییس جمهور آمریکا، اما من هنوز همان آقایی که بودم،‌ هستم. چند ساعت بعد از نوشتن این نامه تو تبدیل شده ای به سکاندار سرزمینی که قدرتمندترین کشور پهنه گیتی به شمار می آید و به همین خاطر هست که من خواب را به چشمم حرام کرده ام و نشسته ام لحظه به لحظه انتخابات امروز را تعقیب می کنم. 

باور کردی؟

زرشک! خدا وکیلی خیلی خری اگر باور کرده باشی. آخر برای منی که اگر فردا سر کار نروم‌،‌ قبض آب و برقم را نمی توانم پرداخت کنم،‌ چه تفاوتی دارد آن سر دنیا تو رییس جمهور شده باشی یا آن رقیب احمق تر از خودت. اگر هم می بینی تا این وقت شب نشسته ام و به یکسره چرتکه انداختن (از مجموعه آرا الکترال کی ممکن است چند رای بیاورد)‌ مجریهای تلویزیون نگاه می کنم،‌ به خاطر این هست که قدرت رسانه های بیکار و هدفدار جهانی،‌ رقابت مسخره تو و رقیب بازنده ات را تبدیل به یک نمایش هیجان انگیز و تمام عیار تلویزیونی کرده اند. 

همه چیز شما آمریکاییها نمایش است. خدا می داند که حرف حساب می زنم. تو به همین سیستم رای شماری دقت کن! یک ضرب المثل ایرانی هست که می گوید: "شتر پسکی می شاشد؛‌ چه چیزیش شبیه بقیه موجودات هست." البته این نسخه ی کمی تغییر یافته ضرب المثل، اما بیان حال شما آمریکاییهاست. از سر شب ده تا رای الکترال به این اضافه می شود و ده تا به آن،‌ تا بالاخره دم صبح و بعد از مدتها رقابت دراماتیزه شده یکی از دو رقیب پا به کاخ سفید بگذارد؛ به مرکز فرماندهی کشوری که نبض رسانه را در جهان در دست دارد و در طول هشتاد سال گذشته،‌ همه تلاشش را کرده تا بگوید تمام قهرمانان نجات بخش جهان از آمریکا می آیند. 

خواهر من! یا برادر من!
تو زحمت بکش،‌ کمتر به جهان پیرامونیت لجن بکش،‌ نجاتمان نمی خواهد بدهی. و راستی تو که رهبر فرزانه نداری چگونه می خواهی جهان را نجات بدهی؟ می دانم که رای کسانی که به تو رای داده اند چندان برایت اهمیت ندارد،‌ اما مجبوری به خاطر پاره ای محذورات به آن احترام بگذاری. تو که خواسته و نخواسته به رای مردم احترام می گذاری،‌ چگونه می خواهی جهان را نجات بدهی؟ دلم برایت می سوزد. این همه زحمت کشیده ای تا به چنین جایگاهی برسی و نمی دانی که مقام رهبری مردم ستم دیده جهان،‌ قبلا توسط بصیرت اشغال شده است.

آقا یا خانم رییس جمهور آمریکا!
یک امشبی هم بیدار پای برنامه هایی می نشینم که به شیوه تریلرهای بی معنی و خوش ساخت هالیوودی رقابت شما دو نفر را انعکاس می دهند. بیدار می نشینم تا مجریهای رنگ به رنگ روی صحنه بیایند و بگویند در فلوریدا و اوهایو و نمی دانم کجا،‌ تو چهل و هشت درصد رای داری و آن یکی چهل و هفت درصد و تا دم صبح مرتب پس و پیشتان بکشند. چه عیبی دارد؟ آن همه راکی و رامبو و ایندیانا جونز و جان مک کلین و اوباما به خوردمان دادید،‌ تو هم روی همه؛ و می دانی؟ تمام آن قهرمانهای سینمایی که دست آخر نتوانستند شکری بخورند،‌ تو هم نمی توانی.

ته نامه می خواهم بگویم دلم به حال خودم و امثال خودم که چنین سر کار هستند می سوزد. ما همه قربانیان رسانه های برنامه دار بین المللی هستیم و برنده حقیقی این انتخابات، آن سیستم برنامه پردازی هست که می خواهد به دنیا رییس جمهور پوشالی آمریکا را در قامت یک قهرمان نجات بخش تحمیل کند. 


رضا
نوزدهم آبان نود و پنج
Manchester 

نامه های غلط گیری نشده - هفتاد و چهار

دوست نازنین من! محمد جان،‌ درود!

خوبی رفیق؟

آیا همه چیز به آن شکلی پیش می روند که دوست داری؟

تعارف چرا؟ برای من چنین نیست. الان نزدیک به یک ساعت است می خواهم برای کسی نامه بنویسم،‌ اما نمی شود. می دانی؟ می خواهم بنویسم. می خواهم واژه ها را بالا بیاورم. حجم خارج از تصوری از حرفهای نزده دلم را به درد آورده اند. گوشها خواب رفته اند. حرفها می روند و جایی پشت غده های بدخیم روزمرگی پنهان می شوند و به هر روز تو فشار می آورند. گاهی به حال هوشمندی آن دیوانه هایی که با خودشان حرف می زنند غبطه می خورم. ما آن اندازه عاقلیم که برای شنیدن حرفهای خودمان هم گوش نداریم. خردمندی ما به جایی رسیده که خستگی مگر به چشمهای ما راهی ندارد،‌ وقتی یکسره چشم به گوشیهای همراهمان می دوزیم و گوشی برای شنیدن هیچ چیز، همراهمان نداریم. 

محمد جان! نزدیک به یک ساعت است می خواهم برای کسی نامه بنویسم،‌ اما نه می دانم برای چه کسی و نه حتی می دانم چه بنویسم. خیلی وقت است که دانسته هامان پر دامنه و بی ارتفاع شده اند. چشمان ما با شتاب، سطح صیقلی اطلاعات عمدتا به درد نخور را در می نوردند و ما را با خیال فهمیدن آنچه نفهیمیده ام به جا می گذارند.

حال این روزهای بالاخانه خودم را دوست ندارم،‌ محمد جان! چون نه چیزی می فهمم و نه از اساس چیزی هست که بفهمم. انگار کسانی نشسته اند پشت دستگاهی غریب از تعامل مجازی و غیر سازنده الکترونیکی و امروز ما را هر روز می دزدند. جالب اینجاست که ناخودآگاه ما بخشی از آنهاست. ناخودآگاه ما خودش یکی از اعضای پر جنب و جوش گروهی است که بعد از خواب به سراغ ما می آیند و تا لحظه باز به خواب رفتن رهایمان نمی کنند؛ گروهی که چشمان ما را بی خبر از خودمان به میهمانی بی خودی و بی خردی برده و می دوزندشان به جذابیت داشته و نداشته صفحات غیر واقعی زندگی ما و دیگران.

رفیق! می خواهم بنویسم. می خواهم واژه ها را بالا بیاورم،‌ شاید تازگی را در این تکراری ترین روزهای بی رهایی تجربه کنم. می خواهم کسی را خطاب کنم،‌ شاید امید به بی مرگی گوشهای خواب زده بیدار شود. فقط می خواهم بنویسم ...

رضا 

سیزدهم آبان ماه نود و پنج

Manchester

گفت و گو با ایزابل هوپر

نیک جیمز: اولین تجربه سینمایی تو به عنوان یک کودک چه بود؟

ایزابل هوپر: اولین فیلم سینمایی که من دیدم فیلم معروف روسی و برنده نخل طلای جشنواره کن در سال ۱۹۵۸ بود: "درناها پرواز می کنند"، ساخته میخاییل کالاتازوف. من فیلم را در کودکی و از طریق تلویزیون، سالها بعد از ساخته شدنش دیدم اما هنرپیشه زن فیلم،‌ "تیتیانا اسماعیلووا" را هرگز فراموش نمی کنم. این فیلم سیاه و سفید منبع الهام بسیاری از حرکات دوربین در سالهای بعد از ساختش به شمار می رود. فیلم اثری فوق العاده درباره جنگ هست و صحنه های زیادی از آن در جنگل فیلمبرداری شده. تیتیانا در فصل پایانی فیلم به سمت سکوی یک ایستگاه راه آهن قدم می زند،‌ جایی که قرار است به عشق خود که از جنگ به خانه بازمی گردد ملحق بشود؛ عشقی که در حقیقت مرده اما تیتیانا از مرگ وی خبر ندارد. او در حالی که یک دامن سفید بلند به تن کرده به سمت قطار می رود و سربازان یکی یکی از کنارش رد می شوند و همین جاست که متوجه می شود احتمال دارد عشقش برنگردد؛ می فهمد کسی که دوستش دارد ممکن است مرده باشد. در ابتدا او لبخند به لب دارد،‌ اما آرام آرام به گریه کردن می افتد. این تصویر مرتبا در ذهن من تکرار می شود. علت زنده ماندن این تصویر در ذهن من این است که من متوجه شدم می توان در یک لحظه، هم خندید و هم گریه کرد: سینما در این مفهوم خلاصه می شود. در نقطه ای از فیلم مرد سالخورده ای به تیتیانا می گوید تو باید از اینجا بروی. تو باید بروی. و این چیزی است که برای همیشه در ذهن من ماند. این اولین تصویری است که از سینما در ذهن من به جا مانده.

نیک جیمز: تو چه زمانی تصمیم گرفتی هنرپیشه بشوی؟ آیا اول به فکر سینما افتادی،‌ یا اولین مرتبه به تئاتر فکر کردی؟

ایزابل هوپر: سؤال خوبی پرسیدی و من جواب آن را نمی دانم. گمان کنم بشود به سادگی گفت: بازیگری! قبل از هر چیزی بازیگری در ذهن من بوده. من تفاوتی میان بازی روی صحنه و یا بازی در یک فیلم قائل نیستم. نمی دانم. ایده من همیشه این بوده که می توانم مرزهای بین یک نقش و خود واقعی ام را بشکنم. ایده ام این بوده که برای ایفای نقش بهتر است تا آخرین حد خودم باشم، اجرای این طرز فکر ممکن است در تئاتر کمی دشوارتر باشد،‌ چرا که نقشها روی صحنه قوی تر از نقشها در عالم سینما هستند، اما و به هر ترتیب من در تئاتر هم موفق بوده ام؛ به همین خاطر هیچ یک از این دو برای من تفاوت خاصی نداشتند،‌ اگر چه دو مسیر کاری کاملا متفاوت هستند. تجربه کار کردن در مقابل تماشاگران روی صحنه تئاتر تفاوت فراوانی با تجربه بازی کردن مقابل دوربین دارد،‌ اما برای من هر دو کم و بیش یکی هستند. با تمام این تفاصیل آغاز پرونده کاری من بیشتر با هنرپیشگی در سینما گره خورده است.

نیک جیمز: از میان فیلمهای ابتدایی تو، The Lacemaker،‌ اثر بسیار مهمی بود، البته من شخصا Maurice Pialat's Loulou را بیشتر دوست دارم؛ هر چند تو همان سال در فیلم بحث برانگیز Heaven's Gate هم خوش درخشیدی. خودت احساس می کنی کدام یک از این سه فیلم را می شود مترادف با ورود تو به عالم هنرپیشگی دانست؟

ایزابل هوپر: قطعا The Lacemaker؛ چرا که بازی در این فیلم، شرکت در یکی از آن رو در روییهای بسیار نایاب میان نقش و خود حقیقی هنرپیشه هست که در زندگی حرفه ای بسیار کم اتفاق می افتد. به عهده گرفتن این نقش برای من بار معنوی فراوانی داشت و بازی کردن در این فیلم قطعا برای من خیلی مهم بود، چرا که به من به عنوان یکی هنرپیشه جوان فرصت می داد تا درون خود را بهتر و بیشتر توصیف کنم و این اتفاقی نیست که در زندگی حرفه ای تو زیاد تکرار شود. دست اندر کاران بیشتر از تو می خواهند که زیبا و اغواگر باشی،‌ به همین خاطر آن نقش برای من فوق العاده بود.

نیک جیمز: اگر امروز خودت را در جایگاهی که آن روزها بودی ملاقات می کردی،‌ آیا دوست داشتی که خودت را نصیحت کنی؟

ایزابل هوپر: خیر. همین مسیر را تکرار می کردم. من باز هم می توانستم در The lacemaker نقش آفرینی بکنم. من در این مسیری که حرکت کردم خیلی خوب بودم و دوست ندارم کوچکترین تغییری ایجاد کنم. شوخی می کنم.

نیک جیمز: می خواهیم Loulou که در سال ۱۹۷۴ ساخته شد را در نظر بگیریم. تو در آن دوره و همان سال با ژراردو پاردیو در فیلم Les Valseuses همبازی شدی و الان هم بعد از سالها با او در فیلم Valley of Love همبازی هستی. احساس تو نسبت به این فاصله زیاد چیست؟

ایزابل هوپر: ما چندان که مردم از ما انتظار دارند حس خاصی نسبت به مسایل حاشیه ای نداریم. درک تماشاگر از زمان،‌ نسبت به آن چه ما می اندیشیم تفاوت فراوانی دارد. نمی خواهم بگویم که مدت زمان زیادی سپری نشده است،‌ اما شیوه ای که ما زمان را اندازه می گیریم کمی متفاوت است. ما احساس خوبی داریم،‌ انگار دو هفته پیش همدیگر را ملاقات کرده باشیم. ما در طول زمان با هم تماس داشته ایم و رابطه ما به شکلی نبوده که همدیگر را در طول همه این سالها نبینیم.

نیک جیمز: آیا جلسات تمرینی پیش از فیلمبرداری را دوست داری؟

ایزابل هوپر: نه،‌ من از تمرین کردن متنفرم. سینما یعنی توانایی تو در بداهه گری و اگر قرار بر تمرین باشد تو چیزی را از دست خواهی داد. موریس پیاله، کارگردان Loulou، آدم بسیار مثبتی بود. او همیشه می گفت: "خیلی خجالت آوره که ما هرگز نمی تونیم بهترین فیلم دنیا را ببینیم." بهترین فیلمها قبل از گفتن اکشن و بعد از گفتن کات ساخته می شوند. حرف او خیلی خوشایند نبود،‌ اما من دقیقا منظورش را درک می کنم. او به خاطر همین تفکر، تا آنجا که می توانست از انجام سنتهای مرسوم در جریان فیلمبرداری و در میان اکشن و کات پرهیز می کرد. زمانی که اکشن گفته می شود، تو شروع می کنی به بازی کردن،‌ در حالی که تمام داستان در مورد این است که بازی نکنی. بازی کردن واقعا چندان خوب نیست. تو در زندگی حقیقی بازی نمی کنی، زندگی می کنی و برای همین است که بازی کردن بایست جنبه کمرنگ تری داشته باشد.

نیک جیمز: آیا پیاله راههای خاصی برای تشویق کردن تو داشت؟

ایزابل هوپر: بله! او شیوه بسیار خاصی در فیلم برداری داشت. به عنوان مثال در جریان ساخت Loulou،‌ گاهی اوقات من و ژرار در یک کافه می نشستیم و صحبت می کردیم و کارگردان آرام آرام دوربین را به کار می انداخت. ما وقتی چراغ قرمز روی دوربین را که روشن شده بود می دیدیم، تازه می فهمیدیم دوربین در حالت ضبط تصویر است. ما آرام آرام وارد صحنه می شدیم و جملاتی را که بایست به زبان می آوردیم، ادا می کردیم و این خیلی هیجان انگیز بود که به آرامی از زندگی حقیقی به سمت بازیهایمان در فیلم حرکت کنیم،‌ در حالی که مشغول بازی نبودیم.

نیک جیمز: آیا می توانی کارگردان دیگری را نام ببری که شیوه کاملا متفاوتی داشته باشد؟ و البته بگویی که آن شیوه چگونه تو را هیجان زده می کرد؟

ایزابل هوپر: همه کارگردانهای بزرگ شیوه های منحصر به خودشان را دارند،‌ اما حقیقتا کار کردن با آنها که بزرگتر هستند بسیار آسانتر هست. کار کردن با آنهایی که فیلم را دقیقا در ذهنشان دارند واقعا آسان هست. آنها دقیقا می دانند که چرا از تو می خواهند بازی کنی و تلاش می کنند تا آنجا که ممکن است فیلم را به زندگی طبیعی نزدیک کنند.

نیک جیمز: آیا تو با فیلمنامه نویسها تبادل نظر می کنی؟

ایزابل هوپر: اوه نه. نه،‌ من فقط یک بازیگر هستم. شاید تو بتوانی به نکات کوچکی اشاره کنی، اما فیلمنامه یک ابزار اتصال است میان زمانی که تو تصمیم به ساختن یک فیلم میگیری و زمانی که ذهنیتت را به تصویر می کشی. ساختن فیلم فاصله زیادی با خود فیلمنامه دارد. البته منظور من این نیست که تو نیازی به فیلمنامه نداری - اگر چه من در فیلمهایی بازی کرده ام که فیلمنامه ای نداشتند - فیلمنامه ها اهمیت زیادی دارند، اما آنها بیشتر حجمی از اطلاعات هستند که در اختیار تو قرار می گیرند: مکانها، محلات،‌ موقعیتها،‌ گفت و گوها و شخصیتها. ضمنا، ما فیلمنامه های خوب و فیلمنامه های بد داریم. با تمام این اوصاف،‌ از نظر من فیلم زمانی اتفاق می افتد که فیلمبرداری در جریان هست و تو نمی توانی چیزی را با صحبت کردن و تمرین کردن فیلمنامه پیش بینی کنی.

نیک جیمز: تو آدم بسیار سخت کوشی هستی و من دوست دارم بپرسم چگونه سخت کار کردن را با زندگی عادی خود هماهنگ می کنی؟ البته هر انسانی در زندگی آن کاری را می کند که دوست دارد انجام بدهد،‌ اما شاید تو بتوانی بیشتر در مورد زندگی روی صحنه توصیح بدهی. چه قسمتهایی از روی صحنه را بیشتر دوست داری و چه قسمتهایی از کار روی صحنه را کمتر دوست داری؟

ایزابل هوپر: آن چیزی که من در مورد کار کردن روی صحنه دوست دارم به گمانم با تمام هنرپیشه های دنیا مشترک است و سخت می شود آن را توضیح داد. این در مورد یک حس خوب است که در تو زمان به کار افتادن دوربین به وجود می آید. یک حس خیلی خوب هست که من می توانم بگویم مانند ... نمی دانم! خیلی سخت هست توضیحش بدهم، اما همان بخشی از روی صحنه بودن است که دوست دارم. من لحظه قبل از آن لحظه لذت انگیزی که اشاره کردم را خیلی دوست ندارم،‌ چون لحظه شکننده ای بوده و سخت است که تو انتظار داشته باشی معجزه های متوالی روی بدهند. گاهی اوقات تو خیلی مضطرب هستی و می خواهی آن لحظه دلخواه روی بدهد،‌ اما برداشت مرتبا تکرار می شود ... بنابراین بایست تلاش فراوانی به خرج بدهی و تمرکز فراوانی داشته باشی،‌ اما آن لحظه ای که به وقوع می پیوندد به راستی عالی است. البته این لحظه زمانی رخ می دهد که بازیگر حقیقتا دستورات کارگردان را دنبال کند. ممکن است پیش از شروع به کار پرسشهای زیادی در ذهنت داشته باشی،‌ اما پاسخ تمام این پرسشها در میزانسن گنجانده شده است. میزانسن گفتمانی است که میان هنرپیشه و کارگردان در می گیرد. این گفتمان هرگز شفاهی نیست و البته دلیلی هم ندارد که باشد. این شیوه ای از گفت و گوی خاموش است که میان بازیگر و دوربین شکل می گیرد، میان تو و کارگردان در مسیر جابجایی های دوربین. کارگردانی و میزانسن در کل به معنای ریتم و حرکت هستند، چرا که نقطه قرار گرفتن دوربین همه چیز را به تو می گوید،‌ چه یک نمای نزدیک،‌ دور،‌ متوسط و یا هر چیز دیگری؛ این شیوه ای است که شخصیت شما در جریان فیلم بازگویی می شود. تو شخصیت را از گوشه ای از صحنه به گوشه دیگر می بری و اگر میزانسن به گونه ای باشد که حرکات را درک کند،‌ تو قطعا می توانی احساسات نقشی که در آن فرو رفته ای را بیان کنی. این همان نقطه ای است که تو یک کارگردان بزرگ را خواهی شناخت.

نیک جیمز: وقتی از کارگردانهای بزرگ اسم می بری، من به یاد کلود شابرول می افتم، چرا که بعضی از بهترین نقش آفرینیهای تو در ساخته های او شکل گرفته، مثل La Ceremonie  و یا  Merci pour le chocolat. آیا می توانی کمی در مورد کار کردن با شابرول برای ما حرف بزنی؟

ایزابل هوپر: من کار کردن با شابرول را خیلی دوست داشتم،‌ به این دلیل که آن چیزی را که تلاش کردم در مورد رابطه ایده آل میان کارگردان و هنرپیشه توضیح بدهم،‌ دقیقا همان چیزی است که میان من و شابرول جریان داشت. در ضمن او خیلی هم با نمک بود و همیشه می گفت پیدا کردن نقطه درست برای قرار دادن دوربین کار چندان سختی نیست، چون تنها یک نقطه درست برای قرار دادن دوربین وجود دارد. و البته چیزی که او می گفت کاملا حقیقت داشت. میزانسن ابزار هوشمند و دقیقی است که به تو کمک می کند تا تو مجبور نشوی نقاط مختلف را برای قرار دادن دوربین انتخاب کنی،‌ چون تنها یک نقطه هست که احساس حقیقی لحظه مورد نظر تو را می تواند توصیف کند. من و کلود خیلی صحبت نمی کردیم. او به من می گفت می خواهد با من مرتبا کار کند و فیلمنامه را برای من می فرستاد و ما تنها کار کردن را آغاز می کردیم. من گمان نمی کنم که در تمام این سالها او حتی یک کلمه در ارتباط با هدایت نقش من بر زبان آورده باشد،‌ حتی یک کلمه در کل شش اثری که با هم کار کردیم.

نیک جیمز: باور من این است که کار کردن با شابرول همیشه برای تو تجربه خوشایند و آرامش بخشی بوده ...

ایزابل هوپر: بله،‌ قطعا چنین بوده،‌ اما نه از زاویه ای که بعضی افراد به قضیه نگاه می کنند. ما همه روز مشغول خوردن و نوشیدن نبودیم. گاهی فیلم هم می ساختیم، اما به خاطر وقار و هوش فراوانی که داشت،‌ کار کردن با او حقیقتا مثل شرکت در یک جشن بود. مردی بسیار بزرگ که برای انسانیت ارزش خاصی قائل بود و ساخته هایش سرشار از صحنه های انسانی بودند. بعضی افراد می گویند او استاد مکتب
سینیسیزم وقائل به تئوریهای توطئه بوده، اما وقتی به آثارش برگردی متوجه خواهی شد که قبل از هر چیز یک انسان گرای کامل است و نه هیچ چیز دیگری.

نیک جیمز: کارگردان دیگری که با آن زیاد کار کرده ای،‌ بنه ژاکه بوده و احتمالا شیوه تعامل او کمی با آن چه تا الان توضیح داده ای متفاوت است.

ایزابل هوپر: نه چندان زیاد. از آنجا که این کارگردانها از حرکات دوربین زیاد استفاده نمی کنند و موقعیت دوربین را زیاد تغییر نمی دهند،‌ تفاوت چندانی ندارند. کارگردانهایی مثل بنه ژاکه و کلود شابرول دقیقا می دانند چرا فردی را برای بازی در یک فیلم انتخاب می کنند و به هیچ وجه با تکیه بر یک بعد از آن شخصیت او را دوباره و دوباره به کار نمی گیرند. آنها تلاش می کنند به درون یک شخصیت فرو بروند و این احساس خوشایندی را به هنرپیشه انتقال می دهد،‌ چون دیگر به این فکر نمی کند که بایست یکی از وجوه خودش را برجسته تر از بقیه جلوه بدهد.

نیک جیمز: یکی از آن چیزهایی که به وجهی بارز از بازیگری تو تبدیل شده این است که تو بیشتر نقش آدمهای با حال و روشنفکر را بازی می کنی، اگر چه من نقشهای کمدی زیادی هم از تو دیده ام.

ایزابل هوپر: البته تو می توانی روشن فکر باشی و کلی هم از زندگی لذت ببری ... در غیر این صورت وای به حال آدمهای روشنفکر! من فکر نمی کنم که نقش آدمهای روشنفکر را بازی کرده ام. من هرگز نمی فهمم معنی روشنفکر چی هست. همیشه اندکی گیجی در شناخت نقشهای مختلف سینمایی وجود دارد. گاهی هم درک کردن هنرپیشه های زن و مرد و نقشهای آنها و فیلمها کمی سخت است. از آنجا که من بیشتر در فیلمهای خاص نقش آفرینی می کنم و چون این فیلمها عمق دارند و بازتاب ویژه ای از اتفاقات این جهانی و جهان بینی منحصر به فردی را به دست می دهند، شناخت تو از نقشهایی که من بازی می کنم تعریفی دارد که عنوان کردی. به عنوان مثال من فکر نمی کنم که نقش من در "معلم پیانو" نقش یک فرد روشنفکر بود. هیچ نقشی نیست که به خودی خود روشنفکر باشد و یا روشنفکر نباشد، همه نقشها هم مایه روشنفکری دارند و هم بعد مادی. بنابراین خیلی برای من سخت هست که میان نقشهای روشنفکری و نقشهایی که فاز فکری سبکتری دارند تفاوتی بگذارم. البته شما فیلمهای درام و فیلمهای کمدی را داری و حتی فیلمهایی با پیش زمینه سبکتر، و خوب میان تمام اینها تفاوتهایی هست.

نیک جیمز: از میان نقشهایی که بازی کرده ای من فیلم White Material را خیلی دوست دارم. کلر دنیس با تو چگونه کار می کند؟

ایزابل هوپر: بعضی از فیلمها کم و بیش از محیطی که در ان ساخته می شوند تاثیر می پذیرند. مثلا در فیلم Valley of Love داستان اهمیت فوق العاده ای پیدا کرد، چون در چشم انداز زیبا و باور نکردنی دره مرگ ساخته می شد. White Material هم قصه مشابهی داشت. ما این فیلم را در کامرون ساختیم و این به خاطر شرایطی که حاکم بود معنی ویژه ای دارد. همین شرایط در مورد فیلم Captive هم وجود داشت. من این فیلم را با بریلانته مندوزا در فیلیپین کار کردم. جغرافیا، آب و هوا و شرایطی که تو در آن فیلمبرداری می کنی همه تعیین کننده هستند. البته این به شیوه ساخت فیلم توسط کلر دنیس و استعداد خاص او هم مربوط می شود. من به سراغ او رفتم چون دوست داشتم فیلمی بر اساس اولین کتاب دوریس لسینگ به نام The Grass is Singing کار کنم. وقتی کتاب را می خوانی خیلی سخت هست که تصور کنی او این کتاب را در بیست و هفت سالگی نوشته،‌ درست بعد از بازگشتش از آفریقا به انگلستان - کتاب فوق العاده ای است. من کتاب را برای کلر بردم و از او خواستم که فیلم را بسازد. کلر برای مدتی فکر کرد،‌ اما بعدا به من گفت که شخصیت کتاب ممکن است کمی از مد افتاده باشد،‌ چرا که شرایط امروز آفریقا با زمان نوشته شدن کتاب شباهتی ندارد. آن سیستم نژادپرستی که در کتاب لسینگ به آن اشاره شده کاملا تغییر کرده و ازمیان رفته است. کلر ایده زن سفید پوست که در موقعیت خاصی در آفریقا زندگی می کرد را نگه داشت،‌ اما در عوض یک قربانی از او یک مبارز ساخت؛ به خاطر این که به نظر او بعد از تمام این سالها نگرش عوض شده بود. او می خواست شخصیت داستان چیزی باشد شبیه به شخصیتهای داستانی نویسنده بزرگ اهل آفریقای جنوبی، جی.ام. کورتیز. اما نقطه آغاز همکاری من با کلر همان داستان دوریس لسینگ بود که منجر به ساخت White Material شد. او فیلمنامه را با نویسنده بزرگ فرانسوی،‌ ماری ان دیایه نوشت.

نیک جیمز: تو قبلا گفتید که فیلمهایی را کار کرده ای که هیچ فیلمنامه ای نداشته اند. این برای من نکته بسیار جالبی بود.

ایزابل هوپر: اولین کاری که به این شکل انجام دادم اثری از گودار بود. فیلمنامه حجم زیادی از اطلاعات است، ولی گودار راههای متنوعی برای انتقال اطلاعات به هنرپیشه ها پیدا می کند،‌ مثل نقاشی،‌ موسیقی و نوشته هایی که برای ما به جا می گذاشت و این همه برای این که تو بتوانی تصویر ذهنی خود را ایجاد کنی کافی است. در زمان کار با گودار تو یک خط داستانی اصلی داری،‌ اگر بشود اسم آن را خط داستانی گذاشت،‌ اما فیلمنامه نیست. اخیرا تجربه مشابهی داشتم،‌ حتی خیلی شدیدتر از Slow Motion یا Passion که با گودار کار کردم: تجربه کار کردن با هونگ سان-سو در Another Country. من به کره رفتم و او به من گفت که قرار است سه شخصیت مختلف را بازی کنم. او از من خواست که لباسهای خاصی را با خودم ببرم که من هم همین کار را کردم. او هر شب سکانسهای روز بعد را می نوشت و ما بایست آنها را یاد می گرفتیم. ما باید خیلی سریع و کامل یاد می گرفتیم و به غیر از یک یا دو سکانس خبری از بداهه نبود. نکته شگفت انگیز این بود که کار تصویر برداری در عرض نه روز به پایان رسید. قرار من این بود که دو هفته آنجا باشم و کار تنها بعد از نه روز به پایان رسید. نیک جیمز: تو در Heaven's Gate هم نقش آفرینی کردی؛‌ پروژه جاه طلبانه مایکل چیمینو. پول زیادی هزینه ساختن فیلم شد و این سرمایه هرگز بازنگشت،‌ به همین خاطر از فیلم به عنوان یک ناکامی یاد می شود. اگر چه در حال حاضر و سالها پس از نمایش ابتدایی، فیلم بازبینی شده و آن را به عنوان یک اثر بزرگ می شناسند. این فیلم یکی از نخستین نقش آفرینیهای تو به زبان انگلیسی بود. می توانی این تجربه را توضیح بدهی؟

ایزابل هوپر: خوب،‌ خیلی ها می دانند که سرنوشت آن فیلم به چه شکلی رقم خورد. در نظر من فیلم،‌ فیلم بزرگی بود،‌ یک پروژه عظیم و دیوانه کننده. فیلم فاکتورهای دیوانه کننده فراوانی در خود داشت و اینها همان چیزهایی بودند که به فیلم وجهه شگفت انگیزی دادند. شیوه داستان گویی فیلم از نشانه های ساختاری سینمای آمریکا فاصله فراوانی داشت و به همین خاطر شوک فراوانی را به همراه آورد. این سخت بود که بپذیری یک فیلم می تواند تا این اندازه هزینه بر باشد،‌ فیلمی که بیشتر شبیه یک رویا بود، به شکلی که چیمینو آفریدش. البته رویا هم می تواند پریشان باشد: "داستان شاید به ظاهر چندان منطقی به نظر نرسد،‌ اما شما می توانی برای همیشه حقیقت یک چهره را بپردازی." با گفتن این جمله او یک از اظهاریه از خود به جا گذاشت. در حال حاضر اما فیلم به عنوان یک اثر بزرگ پذیرفته شده و من هر زمان که به موسیقی متن فیلم گوش می دهم پر از احساس می شوم. موسیقی فیلم خارق العاده است. من قرار بود برای دو ماه در صحنه فیلمبرداری حضور داشته باشم،‌ اما چیزی نزدیک شش تا هفت ماه مجبور شدم آنجا بمانم.

نیک جیمز: با در نظر داشتن فیلمهایی مثل Heaven's Gate آیا شیوه تو در انتخاب پروژه هایی که می خواهی در آنها شرکت کنی هیچ تغییری کرده است؟ آیا تو این آزادی عمل را که با چه کسی کار کنی داری؟

ایزابل هوپر: این که کار کردن با افراد انتخاب تو باشد غیر ممکن است. به عبارتی خیلی ایده آل خواهد بود که تو بتوانی همیشه با بهترین کارگردانهای دنیا کارکنی. تو بایست این مساله را مانند یک رویا در ذهن داشته باشی،‌ اگر چه گاهی به حقیقت می پیوندد. به عنوان مثال من اخیرا توانستم در فیلم Elle نقشی داشته باشم،‌ چیزی که هرگز فکر نمی کردم روی بدهد. من اولین مرتبه پل ورهوفن را با دیدن فیلم Turkish Delight به زبان هلندی شناختم. بعد از تمام این سالها او به سراغ من آمد و گفت که می خواهد نقشی به من بدهد،‌ اتفاقی که تنها در رویاهای من شکل می گرفت. پس گاهی هم چنین می شود. زندگی یک هنرپیشه زن البته از تقابلهای غیر منتظره شکل می گیرد،‌ مثل زمانی که تو سر راه کارگردانی قرار می گیری که قبلا هرگز اسمش را نشنیده ای و این زیبایی کار هنرپیشگی است. اگر قرار بود تو تنها به دلخواست خودت با افراد به خصوصی کار کنی، بازیگری حرفه کسل کننده ای می شد.

نیک جیمز: بگذار من این مساله را به صورت دیگری بیان کنم: سابقه حرفه ای تو نشان داده که برخلاف خیلی دیگر از هنرپیشه ها،‌ عطش خاصی برای کارکردن در مکانها و شرایط مختلف داری. هنرپیشه های زیادی نیستند که بتوانند در کره فیلم بازی کرده و یا با این همه کارگردان صاحب نام کار کنند. این کنجکاوی تو هست که من می خواهم درباره اش صحبت کنم. آیا تو همیشه احساس می کنی که نیاز به تغییر و تجربه شرایط جدید داری؟

ایزابل هوپر: این حسی که تو به عنوان کنجکاوی از آن یاد می کنی چیزی فراتر از حرفه من به عنوان هنرپیشه است،‌ این کنجکاوی به بعد انسانی من برمیگردد. من همیشه دوست دارم چیزهای تازه ای را ببینم و تجربه کنم. من سفر کردن را دوست دارم. من از این که خارج از کشور باشم لذت می برم. هنرپیشگی در این میان مانند این هست که در خودت به مکاشفه دست بزنی و یا جهان شخص دیگری را بکاوی. این مثل یک سفر با دو وجه است: از طرفی تو درون خودت جهان کارگردان را می پیمایی و از طرفی دیدن مناطق دیگری از این جهان را تجربه می کنی،‌ من این مساله را خیلی دوست دارم.

نیک جیمز: و البته تو دوست داری خودت را هم بیازمایی؟

ایزابل هوپر: نه! گمان نکنم مساله خودآزمایی در میان باشد،‌ چون اگر چنین بود من هرگز دست به این کار نمی زدم. تو می توانی خودت را در شرایط ویژه مختلف بیابی. نقشی که من در Captive بازی کردم به لحاظ شرایط فیزیکی یکی از سخت ترین نقشهای ممکن بود. هیچ نقشی به خودی خود سخت نیست،‌ تنها شرایط فیزیکی کارها هستند که کمی آنها را نسبت به هم به لحاظ سختی و آسانی متفاوت می کند. به همین دلیل کار کردن در آن فیلم واقعا کار سختی بود. این که بخواهی از نقطه ای به نقطه دیگر جابه جا بشوی و برای مدتی مانند یک گروگان زندگی کنی سخت بود. بریلانته کارگردان منحصر به فردی است و می تواند شرایط را خیلی زیاد به حقیقت نزدیک کند - تو مورد حمله قرار بگیری،‌ تهدید بشوی،‌ سردت باشد،‌ احساس گرما کنی - این شیوه گاهی باعث سختی فراوان کار می شود. اگر من این نکات را می دانستم هرگز تن به چنین کاری نمی دادم.

نیک جیمز: اخیرا و در ماه اکتبر سال ۲۰۱۵ مجله سایت اند ساوند مطلبی منتشر کرد در باره صد فیلم قدر ندیده ای که کارگردانان زن ساخته اند. تو در این مطلب،‌ متن زیبایی در مورد Wanda که باربارا لودن در سال ۱۹۷۰ساخته است نوشتی. آیا دوست داری در این رابطه حرفی بزنی؟

ایزابل هوپر: سؤال کردن از هنرپیشه های زن در مورد فیلمهایی که به شکلی از یاد رفته اند ایده بسیار خوبی بود. نمی شود گفت که Wanda در فرانسه فراموش شده،‌ چرا که من فیلم را در یک نمایش مجدد، چند سال پیش دیده ام. این فیلم پس از ساخت هم اکران شده و حتی توسط برخی افراد سرشناس مورد ستایش قرار گرفته؛ مثلا مارگارت دوراس نقد تحسین آمیزی از این اثر در کایه دو سینما نوشته است. من بعد از دیدن فیلم، دلباخته اثر و شخص باربارا لودن شدم. او هم کارگردان فیلم بوده و هم در آن بازی کرده است. او همسر الیا کازان بود. تنها ساخته وی همین فیلم است که مثل یک تکه جواهر می درخشد. شما گمان می برید او یک قربانی است، اما چنین نیست چون در ادامه مقاومت فراوانی به هرج می دهد. او برای مقاومت کردن راه ویژه و منحصر به فردی دارد. او مانند یک مبارز مقاومت نمی کند و یا از زور و قدرت جسمانی بهره نمی گیرد، اما سرسختانه می جنگد و این باعث می شود که شما در انتها دلباخته شخصیتش شوید. فیلم بسیار درخشان از کار درآمده است.

نیک جیمز: ما می توانیم کمی در مورد Louder than Bombs حرف بزنیم. تو در آغاز فیلم مرده ای و این حقیقتا نقش بسیار غریبی است که بازی کرده ای.

ایزابل هوپر: بله،‌ کاملا درسته! نقش خیلی عجیب و غریبی است. یواخیم ترییر قبل از این کار دو فیلم دیگر ساخته بود که در فرانسه خیلی موفق شدند. او کارگردان بسیار درخشانی است و این اثر به اندازه ای جاه طلبانه است که نمی شود به صورت خلاصه توصیفش کرد. موضوع فیلم خسارات زندگی و مرگ و خانواده است و این که چگونه می توانید مناسبات خارجی و ابزار و وسایل زندگی خصوصی را در هم بیامیزید؛‌ مضمونی که تو نمیبینی زیاد مورد استفاده قرار بگیرد. همه ما ویژگیهای منحصر به خودمان را در مناسبات خارج از خانه داریم و زمانی که به خانه برمی گردیم کاملا آدمهای متفاوتی هستیم. او این مضمون را می آزماید - و به گمانم در پروراندنش موفیق می شود - تا به این درک برسد که چگونه می شود ارتباطی میان شخصیت بیرونی فرد و زندگی خصوصی او ایجاد کرد. ارتباط میان شخصیت اجتماعی و کار و این که چه چیزی نگاه می کنیم و در محیط بیرون از خانه چه چیز ما را خشمگین می کند و زمانی که ما در چهاردیواری خانه قرار می گیریم‌ چه روی می دهد. ارتباط میان مناسبات بیرون از خانه و لحظه ای که ارتباط ما در خانه با جهان بیرون قطع می شود. شخصیتی که من بازی کردم در لحظه آغاز فیلم مرده است. من مادر دو فرزند هستم. او عکاس جنگ بوده و دردهای جهان پیرامون خودش را تجربه کرده است،‌ به همین خاطر زمانی که به خانه بازمی گردد خیلی برای او سخت است بتواند تناسبی میان آنچه در جنگ دیده و زندگی خودش به عنوان یک مادر و یا یک همسر برقرار کند. وقتی او می میرد شما پی می برید که او شخصیت متفاوتی داشته، نه تنها در تعامل با خودش - خودش فکر می کند دو شخصیت دارد - بلکه با تک تک اعضای خانواده و این نکته ای است که تو را در طول تماشای فیلم به فکر فرو می برد.

نیک جیمز: تو از کار کردن در شرایط بسیار سختی حرف زدی. فیلم Valley of Love در دره مرگ فیلمبرداری شده؛ آیا دوره فیلمبرداری همزمان با دوره سخت گرما بود؟

ایزابل هوپر: بله،‌ فیلمبرداری در ماه سپتامبر انجام شد که آنجا خیلی گرم است. البته این مساله در جریان بازی خیلی حیاتی بود،‌ به دلیل شکل ارتباطی که میان ما وجود داشت و این به ترتیبی ایده کارگردان بود. با در نظر گرفتن همین حقیقت ساده که که دو شخصیت ماجرا در آن گرما و آن محیط با هم در ارتباط هستند این احساس به بیننده منتقل می شود که داستان در سیاره دیگری روی می دهد. دو شخصیت فیلم تنها هستند و با توجه به چشم انداز پهناوری که در برابر چشم  تو ظاهر می شود و تقابل آنها با عناصر محیطی، تو بلافاصله متوجه جنس ارتباط میان آنها می شوی. تو دو انسانی را که در برابر وسعت پیش رو خیلی ریز به نظر می رسند میبینی و با تماشای تنهایی آنها تقریبا به یاد نخستین مرد و زن روی کره زمین می افتی.


Sight and Sound
September 2016
Volume 26, Issue 9
برگردان: رضا هاشمپور
آبان ۱۳۹۵

گفت و گو با بابک انوری پیرامون اخرین ساخته اش: Under the Shadow

وحشت جنگ

کارگردان و نویسنده بریتانیایی که در ایران به دنیا آمده است،‌ با توسل به خاطرات کودکی،‌ جنگ ایران و عراق را دستمایه ساخت آخرین فلیمش کرده تا شکلی متفاوت از سینمای وحشت را به تصویر بکشید.

در ادامه شما مصاحبه اولیویا هاو را با سازنده اثر می خوانید که در شماره ماه اکتبر مجله سایت اند ساوند به چاپ رسیده است. مقدمه کوتاه مصاحبه در اینجا آورده نشده است. 

****

اولیویا هاو: چه فیلمهایی بر تو تاثیر گذاشتند تا به دنبال ساختن اثرت در قالب یک ژانر مشخص بروی؟ 

بابک انوری: ساخته های ابتدایی رومن پولانسکی The Tenant و Repultion تاثیر فراوانی بر من داشتند. از گیلرمو دل تورو هم الهام زیادی گرفتم، کسی که عاشق ساختن فیلم بر اساس اتفاقات حقیقی مانند جنگهای داخلی اسپانیا است. تمام این فیلمها در ذهن من ترکیب شدند و آرام و آرام Under the Shadow را شکل دادند. 

اولیویا هاو: چه چیزی پیش زمینه ذهنی تو را در ساخت این اثر شکل داده بود؟

بابک انوری: آن چیزی که پیش زمینه ذهنی من را در ساخت این اثر شکل داد از خاطرات کودکی من آمده است. من در ایران متولد شدم و زمانی که جنگ به پایان رسید تقریبا هم سن و سال کودک درون فیلم بودم. آن روزها،‌ دوران هیجان زدگی و به هم ریختگی روانی به شمار می رفت - به عنوان یک کودک همه چیز برای من هیجان انگیز به نظر می رسید. من صدای آژیر قرمز را به خاطر می آورم که بایست با شنیدن آن به سمت زیرزمین می دویدیم،‌ چون می دانستیم که اگر در زیرزمین پناه نگیریم اتفاقات خیلی بدی می توانند در انتظار ما باشند. فکر کردن به آن روزها و مکالماتی که با والدین خودم و به ویژه مادرم داشتم، پیرنگ این فیلمنامه را در ذهن من شکل دادند. 

می توانم بگویم فیلمنامه فرمی داستانی دارد و شرح حال کودکی من نیست؛ هر چند پدرم در آن روزها واقعا دکتر جوانی بود که برای کمک به مجروحان بایستی به جبهه می رفت. عناصر دوران کودکی من و نگرانیهای که مادرم بابت غیبت پدرم داشت،‌ بخش بزرگی از داستان را شکل داده اند. قسمتهای دیگر کار خاطرات دوستان و آشنایان و همسایه های ما از آن دوران هست،‌ که البته به میزان زیادی دراماتیزه و داستانی شده اند. خانه ما هرگز مورد اصابت موشک قرار نگرفت،‌ اما کسانی که چنین تجربه ای داشتند را می شناسم. از هر کسی در مورد آن روزها سوالی بپرسی قصه بزرگی برای گفتن دارد. 

اولیویا هاو: در فیلم،‌ عنصر ترس فرازمینی به گونه ای تمثیلی فضای هراس آلود جنگ را نمایندگی می کند. آیا عنصر وحشت احساس یک انتخاب طبیعی برای توصیف آن روزهای وحشتناک را به دست می دهد؟

بابک امینی: قطعا. زمانی که به سینمای وحشت دقت می کنی،‌ میفهمی که عنصر وحشت در خیلی از آثار سینمایی شیوه ای تمثیلی برای توصیف فضای هراس عمومی و بی صدایی اجتماع هست. بنابراین از نظر من منطقی بود که چنین خط ذهنی را دنبال کنم. 

اولیویا هاو: فیلم تو به خاطر نگاه نوآورانه ای که به وجهه زنانه ماجراها دارد مورد تحسین قرار گرفته است. وقتی رفتار شیده را برای اجرای نقشش در ذهنت پرورش می دادی،‌ چه چیزی برای تو اهمیت داشت؟

بابک انوری: من عمدی در پروراندن یک فضای غالب زنانه نداشتم، این مساله به صورت طبیعی در فیلمنامه شکل گرفت. من می خواستم داستان زنی را بیان کنم که در دنیای مردانه اطرافش گرفتار شده و می خواهد نقشش را در جامعه پیرامونی باز تعریف کند. زمانی که او این حرکت را آغاز می کند،‌ پاره ای از مشکلات گشوده می شوند - او آنها را می گشاید. مکالمات من با مادرم نقطه عزیمت داستان بود؛ آنجا که من تصمیم گرفتم نقش اصلی را در قالب یک مادر بپرورم. من تنها زمانی فهمیدم مردهای فیلم در حاشیه هستند که به تماشای نسخه نهایی آن نشستم. 

اولیویا هاو: رابطه مادر (پدر) و فرزند،‌ بخش بزرگی از تاریخچه سینمای وحشت را پوشش می دهد. چه چیزی تو را به حرکت در مسیر این شکل از تعامل سوق داد؟

بابک انوری: این مساله احتمالا از ترس من از پدر شدن نشات گرفته است،‌ چرا که پدر یا مادر شدن مسوولیت بسیار بسیار بزرگی است. این که همیشه افراد مختلف فلسفه و درک متفاوتی از پدر یا مادر شدن دارند،‌ برای من بسیار جذاب بوده است. هیچ مسیر واحدی وجود ندارد. رابطه پدر و مادر با فرزند،‌ مفهومی جهانی و همه فهم است - همه آدمها رابطه بین یک مادر و فرزند را درک می کنند. 

اولیویا هاو: چگونه توانستی با هنرپیشه دختر خردسال فیلم کار کنی؟

آوین منشادی خیلی دختر مستعدی هست. از همان نخستین جلسه های تمرینی،‌ کم و بیش بازی کردن تعریف شده بود،‌ مثل این که من فهمانده باشم من گرگ بد گنده هستم و تو یکی از سه بچه خوکهای داستان هستی و به این شکل اعتماد او را جلب کردم. من این فضا را در ذهن او به وجود آوردم که هیچ یک از اتفاقات فیلم ما حقیقی نیست و ما فقط داریم یک قصه را تعریف می کنیم. او هم خیلی زود جریان را گرفت. او قبلا هرگز بازی نکرده بود. او تلاش کرد تا نکاتی را از نرگس فرا بگیرد و بعد از تنها چهار روز مثل یک هنرپیشه حرفه ای رفتار می کرد. 

اولیویا هاو: با پیش رفتن داستان، فیلم از قاب بندیهای متعارف فاصله می گیرد با چرخشهای نود درجه ای و حرکات معلق دوربین برای نمایش دادن چیزهایی که قبلا در صحنه دیده نشده است.

بابک انوری: این نتیجه همفکری مستمر میان من و مدیر فیلمبرداری، کیت فاستر بود که من از خیلی قدیم و از دوران دانشجویی می شناسمش. او تقریبا تمام نسخه های پیش نویس فیلم را خوانده بود و زمانی که به مرحله فیلمبرداری رسیدیم،‌ با هم چنین طرحی ریختیم. ما تقریبا روزی نه ساعت روی صحنه وقت صرف برنامه ریزیهامان می کردیم - برنامه ریزی برای یک فیلمساز واقعا کلیدی است. ما تنها ۲۱ روز برای فیلمبرداری وقت داشتیم،‌ اما می دانستیم چه چیزی می خواهیم. ما می خواستیم که فیلم در آغاز خیلی واقعگرا باشد، مثل درامهای اجتماعی ایرانی،‌ اما فضای فیلم به تدریج با درگیر شدن در ذهنیات شیده تغییر می کرد. این خیلی حیاتی بود که تغییر فضا در یک قالب تجربه گرا خلق شود ... اما از طرفی می خواستم که این تغییر فضا خیلی به آهستگی شکل بگیرد. 


Sight and Sound
October 2016
Volume 26, Issue 10
برگردان: رضا هاشمپور
مهر ۱۳۹۵

گربه های ایرانی دیگر جق نمی زنند - بخش دوم

نکته اول این که برای بهتر درگیر شدن با این متن بایستی بخش نخست آن را در همین بلاگ مطالعه فرمایید و نکته دوم این که اگر حوصله خواندن متنهای تکراری و شعارگونه را ندارید،‌ از خواندن مقدمه پرهیز کنید. مقدمه تنها نیت من از نوشتن متن اصلی را به خاطر این که در یک جامعه کم تحمل بزرگ شده ام،‌ توضیح می دهد.

*****

مقدمه: نزدیک به چهار دهه از حاکمیت رژیمی که خود را مسلط بر تمام ابعاد زندگی عمومی و خصوصی شهروندان ایرانی می داند،‌ می گذرد. در طول این چهار دهه حاکمیت از به کار بردن هیچ ابزاری برای محدود کردن روابط جنسی آزادانه ایرانیان فروگذار ننموده است (به نیت نزدیک کردن شهروندان به دروازه های بهشت). البته نتیجه این تلاش شبانه روزی و غیورانه چیزی نبوده مگر ظهور نسلی از شهروندان که روز به روز حشری تر می شوند. حاکمیتی که دستش با شلاق آشناست این روزها گویا حسابی به تنگ آمده و آوای تازیانه هاش بر پشت جوانانی که دوست دارند آزادانه جوانی کنند هر روز از اینجا و آنجای ایران به گوش می رسد. آیا به راستی تمام آن گیر و بندهایی که رژیم در چهار دهه گذشته به کار برده فایده ای داشته است؟

*****

یکی از بهترین، ظریفترین و ژرفترین واژگان ترکیبی ادبیات فارسی که کاربرد بسیار زیادی در گفت و گوهای روزمره فارسی زبانان دارد،‌ واژه کس خل هست. دامنه کاربرد این واژه به اندازه ای رنگ به رنگ و گسترده است که من عامدانه آن را نه از بهترینهای ادبیات کوچه و بازاری ایرانی، که از بهترینهای ادبیات جامع و عمومی فارسی زبانان برشمردم.

خدا گواه است که من هیچ عضوی از هیچ طبقه اجتماعی نمی شناسم که در طول شبانه روز دست کم یک بار این واژه از ذهنش عبور نکند؛ مگر این که خودش کس خل باشد.

کس خل صفتی است که مرز نمی شناسد: از بالاترین مقامات کشوری تا فرو دست ترین افراد حاضر در جامعه می توانند به این صفت موصوف باشند؛ البته با بازه های زمانی متفاوت! شخصی ممکن است برای مدتی محدود این عنوان را یدک بکشد؛ شخصی نیز ممکن است چنین به دنیا آمده و همچنین از دنیا برود.

صفت یاد شده را مانند بسیاری دیگر از صفات فارسی، می توان تفضیلی صرف کرد: به عنوان مثال، مردان هم نسل من، بر اساس تعاریف امروزی در زمینه زیست جنسی، کس خل ترین مردان تاریخ ایران زمین به شمار می روند. این ادعا را با اطمینان صد در صدی عنوان کرده و برای اثبات آن میلیونها شاهد زنده و مرده دارم: نسلی که با نامه عاشقانه نوشتن برای دختر همسایه و صبح سرما دو ساعت سر کوچه ایستادن برای تحویل دادن نامه مقدمات می چید و بعد از هزار بالا و پایین رفتن، صبوری می کرد تا همراه یک خروار شرمندگی لبی چند ثانیه ای بگیرد،‌ شریف نبود: کس خل بود. 

ما را با دروس متعدد دینی و لشکری از معلمان پرورشی و اخلاق و برنامه های رنگ به رنگ مذهبی،‌ در متن جامعه ای که خودش را به شهیدان یک جنگ فرمایشی وامدار می دانست،‌ کس خل کرده بودند. ما با خودمان غریبه بودیم. بدون هیچ توضیح و هیچ آموزشی ما بودیم و آویزانی یک عضو و غریزه و دستهایمان؛ چه می دانستیم که آن عزاگشته چه کارها بلد است. ما آن قدر کس خل بودیم که اگر بخت یاری می کرد و یک نفر از جنس مخالف سراغی از ما می گرفت،‌ تازه تازه رگ کس خلیمان می جست و عاشق شده و به حرمت عشق می خواستیم رابطه مان را پاک و محفوظ نگاه داریم. و این می شد که هر روز با چشمی گودافتاده تر و دستی لرزانتر از دیروز به مدرسه می رفتیم.  

حالا اما به شهادت چشمهامان و آن چه پیرامونمان می بینیم و علی رغم تمام زحمات شبانه روزی دایه های مهربان تر از مادر در چند دهه گذشته، نسل حاضر به شکلی شگرف با عناصر زیست جنسی آشنا شده و به تمام کاربردهای عضو شریف تسلط دارد. ما قدیمیها هم خاطره نشخوار می کنیم؛ خاطره روزهای نوجوانی که در فضای پر از شهوت یک خانه خالی با دوست دخترمان می نشستیم و فال حافظ می گرفتیم و پر می شدیم از احساس مردانگی ... ما چشم به نسل حاضر می دوزیم و بعد به دستان بی گناه خود نگاه می کنیم و به این می اندیشیم که چگونه یک دست می توانست تمام بار احساسی یک مرد را به دوش بکشد؟

رضا هاشمپور
نوزدهم خرداد نود و پنج
Cardiff

گربه های ایرانی دیگر جق نمی زنند - بخش نخست

اگر حوصله خواندن متنهای تکراری و شعارگونه را ندارید،‌ از خواندن مقدمه پرهیز کنید. مقدمه تنها نیت من از نوشتن متن اصلی را به خاطر این که در یک جامعه کم تحمل بزرگ شده ام،‌ توضیح می دهد.

*****

مقدمه: نزدیک به چهار دهه از حاکمیت رژیمی که خود را مسلط بر تمام ابعاد زندگی عمومی و خصوصی شهروندان ایرانی می داند،‌ می گذرد. در طول این چهار دهه حاکمیت از به کار بردن هیچ ابزاری برای محدود کردن روابط جنسی آزادانه ایرانیان فروگذار ننموده است (به نیت نزدیک کردن شهروندان به دروازه های بهشت). البته نتیجه این تلاش شبانه روزی و غیورانه چیزی نبوده مگر ظهور نسلی از شهروندان که روز به روز حشری تر می شوند.

حاکمیتی که دستش با شلاق آشناست، این روزها گویا حسابی به تنگ آمده و آوای تازیانه هاش بر پشت جوانانی که دوست دارند آزادانه جوانی کنند هر روز از اینجا و آنجای ایران به گوش می رسد. آیا به راستی تمام آن گیر و بندهایی که رژیم در چهار دهه گذشته به کار برده فایده ای داشته است؟

*****

در مسیر تشخیص بایدها و نبایدها، نشانه شناسی اهمیت ویژه ای دارد و البته همیشه اهمیت داشته است،‌ حتی در آن سالهای نوجوانی که ما با دستهایمان حسابی از خجالت خودمان در می‌آمدیم.

در آن سالهای نه چندان دور، به ما می‌گفتند که اگر کسی با عزاگشته اش زیاد بازی کند، رگهای کف دستانش آبی پر رنگ شده، لرزش دست گرفته و زیر چشمهاش به گودی و کبودی می‌افتند. حالا ما بودیم و آینه و خط کش و چشمی که دنبال آبی رگها می گشت. شیطان از یک طرف رعشه های جنون آمیز  دستان لاجوردی و گود افتادگی دور چشمها را ندیده می گرفت و از طرف دیگر وجدان موذب خودش را خسته می کرد که نزن آقا! نزن.

در آستانه جوانیها،‌ ما که می دانستیم به دلایل مختلف نمی توانیم امانتها را به دست صاحبان اصلیشان بسپاریم،‌ خیال نسیه را به لذت نقد نفروخته و نقش اصلی کمدی درامهای هم بستری با هر کسی که آرزویش داشتیم را با چشمان باز-بسته به دستانمان می سپردیم.

نمی دانم از خدا بخواهم خیر به ایشان بدهد یا نه؟ آن دایه‌های مهربانتر از مادر که حقوق می گرفتند تا ما را به زور به بهشت بفرستند. همانها که ساعت تعطیلی دبیرستانهای دخترانه و پسرانه را دستکاری می کردند و در خیابان نمایش قدرت می دادند و با قیافه های ترسناکشان فانتزیهای معصومانه ما را به هم می ریختند. هم آنها بودند که داستان تلخ خوشیهای دستی را برای ما بی‌گریز کرده بودند؛‌ هم آنها بودند که نمی گذاشتند دست ما، دست کم،‌ کمی کمتر بلرزد.

در آن سالها دستان ما می‌لرزیدند تا شماره تلفن خانه هامان را به دست کسی بسپاریم. همان دستها وقتی که تلفن زنگ می خورد هم می لرزیدند. وقتی از بین همه تماسهای تلفنی خانه، زبانم لال، یکی همان بود که می‌خواستیم،‌ نه تنها دست که سراسر وجود ما می لرزید: ای داد که بدبخت شدم! فردا باید با چشمان گود‌افتاده به مدرسه بروم.

چاره دیگری هم مگر داشتیم؟ چیزی را در خود کشف کرده بودیم که با کوچکترین بهانه یقه‌مان می کرد. آن چیز در نشست و برخاست پیگیر بود و کمترین ردی از منطق در سر تا پایش وجود نداشت. آن چیز، چه می فهمید کمیته و مفاسد و آبروریزی چیست؛ از همه قصه های هراسناک نمایندگان بهشت، آن چیز، چیزی نمی‌دانست؛ و ما که متولیان چیزهامان بودیم، درد داشتیم. درد ما درد ناداوری بود، در متن جامعه ای که داشت پوست می انداخت. آن روزها نا‌آگاهی و هراس، پیوسته در رگ و ریشه اجتماع نوپای شهروندان دست‌اندر‌کار،‌ می‌جوشید.

این روزها اما شرایط دگرگون شده است و انگار آن مقاومت مدنی که نسل ما با دستهای لاجوردیش کاشته، دارد آرام آرام جواب می دهد. دستهای لرزان و لاجوردی سالهای نه چندان دور می بینند که همه آن بگیر و ببندها، با توجه به تعاملات بی قید و بند فرستندگان و گیرندگان، بی نتیجه مانده و خوشیهای دستی به یک سرگرمی اختیاری تبدیل شده که از قضا و از اقبال نداشته ما از سوی کارشناسان بهداشتی توصیه می‌شود.

رضا هاشمپور
شانزدهم خرداد نود و پنج
Cardiff